Rond 2000 vroeg de Amerikaanse kunstenaar David Hockney zich af hoe het kwam dat vroege Renaissance-kunstenaars als Jan van Eyck opeens zo treffend realistisch zijn gaan schilderen. De zogenaamde Hockney-Falco-theorie stelt dat dit te maken heeft met de ontdekking van nieuwe optische hulpmiddelen: de lens en daarvoor camera obscura en holle spiegel. Hockney’s boek Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters bevat een historiserende grafiek die per kunstenaar het bereikte realiteitsgehalte weergeeft. In die grafiek is er één kunstenaar wiens realiteitsgehalte door de honderd procent schiet: Rembrandt Harmensz. van Rijn. Dat is het raadsel Rembrandt.
Voor de tweede keer was ik bij de Late Rembrandt-tentoonstelling, nu met mijn vader. We stonden voor het raadsel van het Joodse Bruidje: hoe heeft Rembrandt de jonge vrouw zo levensecht kunnen schilderen? Zo lieflijk ingetogen? De man zo empathisch zacht, zijn hand op haar borst? De eerste gedachte die opkomt is dat Rembrandt een open, empathische man geweest zou moeten zijn. Maar de geschiedenis wijst daar niet op: Rembrandt was eerder stug, onvriendelijk, niet persé aardig voor vrouwen. En honkvast, eigenwijs.
De geschiedenis laat wél zien dat Rembrandt wist wat hij deed. In een van de weinige brieven die van hem bekend zijn (aan Constantijn Huygens), schrijft Rembrandt dat “in deesen twee stuckens sijnt daer die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt in geopserveert”. Het Rembrandt Research Project laat zien dat Rembrandt een gedreven experimentator was, gericht op het bereiken van een zo realistisch mogelijk effect. Dit wordt gedetailleerd beschreven in het boek Rembrandt, painter at work.
Rembrandt streefde ernaar levensecht te schilderen. Hij was geen letterlijk schilder, het ging hem om het effect van naetuereelste beweechgelickheijt. In een gelaatsuitdrukking gaat het er niet om dat een oog een oog is volgens het boekje. Of een mond een complete mond met een keurige onder- en bovenlip. Het gaat om wat wel en niet zichtbaar is, om de trekken óm het oog, óm de mond, hoe alle onderdelen van het gelaat samenwerken. Om de spanning of ontspanning in het gelaat. De vraag is hoe Rembrandt dat bereikte.
Zelf zie ik een link met de rond 2000 ontdekte spiegelneuronen. De theorie van spiegelneuronen legt uit dat mensen de gevoelens van medemensen waarnemen via de buitenkant. Als wij iemand zien uitglijden over een bananenschil, signaleren onze hersenen (preciezer: de desbetreffende spiegelneuronen) die valbeweging. Die spiegelneuronen activeren het neurale netwerk van ‘zelf vallen’. Daardoor ervaren wij als waarnemer het uitglijden alsof we zélf vallen, en daardoor vóelen we de schrik van het uitglijden van de ander. Op dezelfde manier lezen we gelaatsuitdrukkingen. Als wij iemand verdrietig zien kijken, nemen onze hersenen die gelaatsuitdrukking over, voelen we dit als eigen verdriet en via deze weg voelen we het verdriet van de ander. Toneelspelers weten dit al sinds jaar en dag: om je boos te voelen, moet je boos gaan kijken, boos gaan staan. Het bijbehorende gevoel komt dan vanzelf.
Lens en holle spiegel werden door David Hockney alleen door bepaalde kunstenaars gebruikt. Dergelijke kunstenaars lieten vaak geen enkele tekening achter (Vermeer, Caravaggio). Rembrandt daarentegen was een uitzonderlijk goede tekenaar die veel tekeningen achter gelaten heeft. Volgens Hockney gebruikte Rembrandt geen optische hulpmiddelen. In plaats daarvan schilderde Rembrandt volgens mij met een voelend oog. Met, op de een of andere manier, zijn spiegelneuronen.
Rembrandt Harmensz. van Rijn, Portret van een paar als Oud-Testamentische figuren, genaamd 'Het Joodse bruidje'